ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ವಚನ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಮಹಿಳೆಯ ಹೊಸರೂಪ

12ನೇ ಶತಮಾನದ ಶಿವಶರಣರ ವಚನಗಳಿಗೂ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಬಹು ಮಾಧ್ಯಮಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ್ದು. ವಚನಗಳ ಜಯಪ್ರಿಯತೆಗೆ ಬಹು ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಕೊಡುಗೆ ಅಗಾಧ. ಹಸ್ತಪ್ರತಿ ಅಥವಾ ತಾಳೆಗರಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದ್ದ ವಚನಗಳನ್ನು ಜನ ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ತಲುಪಿಸಿರುವ ಗೌರವ ಬಹು ಮಾಧ್ಯಮಗಳಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಈ ದಿಸೆಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾ, ದೂರದರ್ಶನ, ಮೊಬೈಲ್, ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ಪಾತ್ರ ಕಡಿಮೆಯೇನಲ್ಲ. 12ನೇ ಶತಮಾನದ ಯಾವುದೇ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಚನಗಳಷ್ಟು ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಪಡೆದಿಲ್ಲ. ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಗಣ್ಯರ ಮತ್ತು ವಿದ್ಯಾವಂತರ ಸ್ವತ್ತಾಗಿದ್ದ ವಚನಗಳನ್ನು ಕಳೆದ ನೂರು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟೊಂದು ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದ್ದು ಬಹು ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ದೆಸೆಯಿಂದ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ವಚನಗಳನ್ನು ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ? ಈ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲ್ಲಿ ವಚನಗಳ ಸ್ವರೂಪ, ಉದ್ದೇಶ, ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಮತ್ತು ಗುರಿ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿರುವಂತದ್ದೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಇವೆ. ಈ ವಿಷಯದ ಬಗ್ಗೆ ಚರ್ಚೆ ಅಥವಾ ಸಂಶೋಧನೆಗಳು ಬಹಳ ಕಡಿಮೆ. ಪ್ರಸ್ತುತ ಲೇಖನ ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ವಚನಗಳನ್ನು ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಯಾವ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಜಗಜ್ಯೋತಿ ಬಸವೇಶ್ವರ (1959) ಮತ್ತು ಕಿತ್ತೂರ ರಾಣಿ ಚೆನ್ನಮ್ಮ (1961) ಎಂಬ ಎರಡು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲಾಗಿದೆ.
ಈ ಎರಡೂ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಅಂಶಗಳುಳ್ಳ ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನ ಚಿತ್ರಗಳು. ಆಗ ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯಗೊಂಡ ಚಿತ್ರಗಳು ಇವು. ವಚನಗಳನ್ನು ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಮಯ ಕಾವ್ಯವೆಂದು, ಜನಸಾಮಾನ್ಯರೆಡೆಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುವಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರ ಹಿರಿದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ವಚನಗಳ ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ನೋಡುಗರ ಮನದಾಳದಲ್ಲಿ ಬೇರೂರುವಂತೆ ಮಾಡಲು ವಚನಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ವಿಪರ್ಯಾಸವೆಂಬಂತೆ, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ವಚನಗಳನ್ನು ಹಾಡುವ ಮಹಿಳಾ ಪಾತ್ರಗಳು “ಸಂಗೀತವೆಂಬುದು ಮಹಿಳೆಯರಿಗೆ ಒಲಿದುಬಂದ ‘ನೈಜ’ ಮತ್ತು ‘ಪ್ರಕೃತಿದತ್ತ’ ಅಂಶ ಎಂಬ ಸಮಸ್ಯಾತ್ಮಕ ಅಂಶವನ್ನು ಸಹ ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತವೆ. ಆಗ ತಾನೆ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ವಲಯಕ್ಕೆ ಕಾಲಿಡುತ್ತಿದ್ದ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ಈ ನವೀನ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಪಿತೃಪ್ರಧಾನ ತಂತ್ರವಾಗಿ ಈ ಎರಡು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ.
ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಚಲನಚಿತ್ರದೆಡೆಗೆ
ವಚನಗಳು ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಮಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂದು ಆಧುನಿಕ ವಚನಗಳ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ನಾಂದಿ ಹಾಡಿದ ಫ.ಗು. ಹಳಕಟ್ಟಿಯವರು ತಮ್ಮ ಆತ್ಮ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರಪ್ರಥಮವಾಗಿ ವಚನಗಳನ್ನು ಹಿಂದುಸ್ಥಾನಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಸುಶ್ರಾವ್ಯವಾಗಿ ಹಾಡಬಹುದೆಂದು ಅವರು ಎಲ್ಲಾ ಕಡೆ ಪ್ರಚಾರ ಮಾಡಿದುದಲ್ಲದೆ, ಅನೇಕ ಹಿಂದುಸ್ಥಾನಿ ಗಾಯಕರಿಂದ ಅವರು ವಚನಗಳನ್ನು ಹಾಡಿಸಿರುವ ದಾಖಲೆಗಳಿವೆ. ಇದರ ಜೊತೆಗೆ ನಾಟಕ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲೂ ವಚನಗಳನ್ನು ಹಾಡುವ ಪರಿಪಾಠವನ್ನು ಈಗಾಗಲೆ ಆರಂಭಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಇಂತಹ ಸಂಗೀತದ ಪರಂಪರೆಯಿದ್ದ ವಚನಗಳನ್ನು ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಪರಿಚಯಿಸಿದ್ದು ಅನೇಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ:
1) ಆಗ ತಾನೆ ಜನಪ್ರಿಯಗೊಂಡ ಮಾಧ್ಯಮ ಸಿನೆಮಾ. ಪಾರಂಪಾರಿಕ, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳಿಗಿಂತ ಅಲ್ಪಾವಧಿಯಲ್ಲೆ ಜನಪ್ರಿಯಗೊಂಡಿದ್ದು ಸಿನೆಮಾ. ಆ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ವಚನಗಳನ್ನು ಪ್ರಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ನಾವಿಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು.
2) ವಚನಗಳನ್ನು ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಭಾರತೀಯ ಸಿನೆಮಾದ ಸಂಗೀತ ಪರಂಪರೆಯ ಮುಂದುವರಿಕೆಯಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕು, ಸಂಗೀತಕ್ಕು ಇರುವ ಗಳಸ್ಯ-ಕಂಠಸ್ಯ ನಂಟು. ಈ ನಂಟನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ವಚನಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತಮಯವೆಂದು ಪರಿಚಯಿಸುವ ಅಂಶ ನವೀನವಾದದ್ದು.
ಈ ಎರಡು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ವಚನಗಳನ್ನು ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಾವು ಈಗ ಉದಾಹರಣೆ ಸಮೇತ ಚರ್ಚಿಸಬಹುದು. ಮೊದಲಿಗೆ ಜಗಜ್ಯೋತಿ ಬಸವೇಶ್ವರ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ವಚನಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮತ್ತು ಅದರೊಟ್ಟಿಗೆ ಕೆಲ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ಯಾವ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸೋಣ.

ಜಗಜ್ಯೋತಿ ಬಸವೇಶ್ವರ (1959)
ಶೀರ್ಷಿಕೆಯೆ ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ ಈ ಚಲನಚಿತ್ರ ಬಸವಣ್ಣನವರ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಸಾದರಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ದೈವ ಸಂಭೂತ ಜನ್ಮದಿಂದ ಶುರುವಾಗಿ, ಲಿಂಗೈಕ್ಯವಾಗುವವರೆಗೂ ಬಸವಣ್ಣನವರ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಈ ಚಿತ್ರ ಬಹಳ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅವರನ್ನು ವಚನಕಾರನನ್ನಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸಿದೆ. ಚಿತ್ರದ ಅನೇಕ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಸವಣ್ಣ ವಚನಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವ ಕವಿಯಾಗಿ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಬಳಕೆದಾರನಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತಾರೆ. ನೈತಿಕ ಪಾಠಗಳನ್ನು ಹೇಳುವ ವಚನಗಳನ್ನು ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಕಡೆ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ವಚನಗಳಿಗೆ ಸಂಗೀತದ ವಿಶೇಷ ಸ್ಥಾನ-ಮಾನವನ್ನು ನೀಡಿರುವುದು ಈ ಚಿತ್ರದ ವಿಶೇಷ. ಪ್ರಾಯಶಃ ವಚನಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತವೆಂದು ಬಿಂಬಿಸಿದ ಪ್ರಥಮ ಚಲನಚಿತ್ರ ಇದೆ ಇರಬಹುದು. ವಚನ, ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಮಹಿಳೆಯ ನಡುವೆ ಅವಿನಾಭಾವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಈ ಚಿತ್ರ ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ಚರ್ಚಿಸಬಹುದು.
1) ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಬಸವಣ್ಣನವರ ಪ್ರಥಮ ಪತ್ನಿ ಗಂಗಾಂಬಿಕೆ ವಚನವನ್ನು ಹಾಡಿರುವ ಅಂಶ. ಚಿತ್ರದ ಒಂದು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಸವಣ್ಣ (ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೊನ್ನಪ್ಪ ಭಾಗವತರ್) ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬರುವ ಗಂಗಾಂಬಿಕೆ ಕುತೂಹಲದಿಂದ ಒಂದು ವಚನವನ್ನು ತೆಗೆದು ಓದುತ್ತಾರೆ (ಮಾಡಿ, ಮಾಡಿ ಕೆಟ್ಟರು ಮನವಿಲ್ಲದೆ…) ತಕ್ಷಣ ಆ ವಚನವನ್ನು ಸಂಗೀತಮಯವಾಗಿ ಹಾಡುವ ಗಂಗಾಂಬಿಕೆ ಬಸವಣ್ಣನವರ ಪ್ರಶಂಸೆಗೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಾಳೆ (ಚಿತ್ರ ನೋಡಿ).
(ಚಿತ್ರ- ಕೈಯಲ್ಲಿ ತಾನ್ಪುರಿ ಮತ್ತೊಂದು ಕೈಯಲ್ಲಿ ವಚನದ ಪ್ರತಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿರುವ ಗಂಗಾಂಬಿಕೆ)
ಗಂಗಾಂಬಿಕೆಯವರ ಕಂಠ ಸಿರಿ ಮತ್ತು ಮಾಧುರ್ಯಕ್ಕೆ ಬಸವಣ್ಣ ಮಾರು ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ನಂತರ ಆ ವಚನವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ವಿಷಾದದಿಂದ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: “ಚಾವಡಿಯಲ್ಲಿ ಅನ್ಯಾಯ ನಡೆದಾಗ ನಾನು ಅದನ್ನು ಬರೆದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಪರಿಹಾರ ಕಾಣದೆ ತೊಳಲಾಡುತ್ತಾ ಇದನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದೇನೆ.” ಎರಡನೆ ವಚನವನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ ಬಸವಣ್ಣ ಗಂಗಾಂಬಿಕೆಯವರ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ತೃಪ್ತರಾಗಿ ಕೇಳುತ್ತಾ, “ಗಂಗಾ, ನೀನು ನನ್ನ ವಚನಕ್ಕೆ ಜೀವ ಕಳೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟೆ.” ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಗಂಗಾಂಬಿಕೆ ಬಸವಣ್ಣನವರನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವಂತೆ ಕೇಳಿಕೊಂಡಾಗ ಬಸವಣ್ಣ, “ನೀನು ದಿನಾಲು ವಚನಗಳನ್ನು ಹಾಡುವುದಾದರೆ ನಾನು ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ” ಎಂದು ತೃಪ್ತಿಯಿಂದ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.
ಇವರಿಬ್ಬರ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಕೆಲವೊಂದು ಅಂಶಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತವೆ:
1) ಬಸವಣ್ಣ ಈ ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆದದ್ದು ತನ್ನ ಮನೋವೇದನೆಯನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಲು. ಅಂದರೆ ವಚನ ಕಾವ್ಯದ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ದುಗುಡವನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸಿ, ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಆಗುತ್ತಿರುವ ಅನ್ಯಾಯಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿಯುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥ.
2) ಕೇವಲ ನುಡಿ-ರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದ ಬಸವಣ್ಣನವರ ಮನೋವೇದನೆಗೆ ಸಂಗೀತದ ರೂಪ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದು. ಅದು ಕೂಡ ಬಸವಣ್ಣನವರ ಪತ್ನಿ ವಚನಗಳನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಅವರ ಸುಪ್ತ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತಿಸುವ ಧರ್ಮಪತ್ನಿಯಾಗಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುವುದು ಗಮನೀಯ. ಪತಿಯ ಮನೋವೇದನೆಗೆ ಸಂಗೀತದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಪತ್ನಿಯು ವಚನವನ್ನು ಹಾಡುವುದು ಪತಿಯ ಸೇವೆ ಎಂದು ಚಿತ್ರದ ಈ ದೃಶ್ಯ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಚಿತ್ರದ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಮಾಡಿರುವ ಎನ್. ಎ. ಕುಲಕರ್ಣಿಯವರು ಸಹ ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದಿದ್ದಾರೆ (ಶರಣ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪತ್ರಿಕೆ, 1959)
3) ಹಾಡುವ ಶೈಲಿಯೂ ಕೂಡ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಅಂದರೆ ತಾನ್ಪುರಿಯನ್ನು ಕೈಯಲ್ಲಿಡಿದುಕೊಂಡು, ಭಕ್ತಿ-ಭಾವದಿಂದ ಹಾಡುವ ಗಂಗಾಂಬಿಕೆ ಬಸವಣ್ಣನವರಿಗೆ ಮನಃ-ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ದೃಶ್ಯ ಈಗಾಗಲೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧಳಾಗಿದ್ದ ಮೀರಾಬಾಯಿಯ ಜನಪ್ರಿಯ ಫೋಟೊವನ್ನು ಜ್ಞಾಪಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಿತ್ತೂರ ರಾಣಿ ಚೆನ್ನಮ್ಮ (1961)
ಚಿತ್ರದ ಶೀರ್ಷಿಕೆ ತಿಳಿಸುವ ಹಾಗೆ ಈ ಚಲನಚಿತ್ರ ಕಿತ್ತೂರ ರಾಣಿ ಚೆನ್ನಮ್ಮನ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವಂತದ್ದು. 18ನೇ ಶತಮಾನದ ಕಿತ್ತೂರ ರಾಣಿಯ ಜೀವಮಾನದ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಘಟನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದು ವಚನವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇದರ ಉದ್ದೇಶ ಬೇರೆ. ಕಿತ್ತೂರ ರಾಣಿ ಚೆನ್ನಮ್ಮ ಕೇವಲ ಕತ್ತಿ ಹಿಡಿದ ರಣಚಂಡಿ ಮಾತ್ರವೇ ಅಲ್ಲ ಅವಳೊಬ್ಬ ವೀಣೆ ಹಿಡಿದು ಸುಶ್ರಾವ್ಯವಾಗಿ ಹಾಡಬಲ್ಲ ಸಂಗೀತ ಶಾರದೆಯೂ ಹೌದು ಎಂದು ನಿರೂಪಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಈ ವಚನವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ವಚನವೇ ಏಕೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಬಾರದಿರದು. ಲಿಂಗಾಯತ ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ರಾಣಿ ಚೆನ್ನಮ್ಮಳಿಗೆ ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿಯ ವಚನವನ್ನು ಹಾಡಿಸಿರುವ ಉದ್ದೇಶ-ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರುವಂತದ್ದು. ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿಯ ವಚನ (ತನು ಕರಗದವರಲ್ಲಿ ಪುಷ್ಪವನೊಲ್ಲೆಯಯ್ಯ ನೀನು. . . .)ಮೂಲಕ ರಾಣಿ ಚೆನ್ನಮ್ಮಳು ಪುರುಷರ ಹಾಗೆ ಕತ್ತಿ-ಗುರಾಣಿ ಹಿಡಿಯುವ ಯೋಧಳಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮ್ಮಿಕತೆಯನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಮಾದರಿ ಹೆಣ್ಣು ಮತ್ತು ಪತಿಯನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುವ ಮಾದರಿ ಭಾರತೀಯ ಮಹಿಳೆ ಎಂದು ಬಿಂಬಿಸುವದಕ್ಕೆ. ಆಕೆಯ (ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸರೋಜಾ ದೇವಿ) ವೇಷ-ಭೂಷಣಗಳು ಮತ್ತು ಹಣೆಯ ಮೇಲಿನ ವಿಭೂತಿ ಆಕೆಯನ್ನು ಲಿಂಗಾಯತ ಧರ್ಮದ ಆದರ್ಶ ಮಹಿಳೆಯೆಂದು ಸಾರುತ್ತದೆ. ಆಕೆಯ ಗಾಯನ ಕಲೆಯನ್ನು ಪ್ರಶಂಸಿಸುವ ಪತಿ ಮಲ್ಲಸರ್ಜ (ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಡಾ.ರಾಜ್ಕುಮಾರ್) ಚೆನ್ನಮ್ಮ ಶತ್ರುಗಳನ್ನು ಸದೆಬಡಿಯುವ ರಣಚಂಡಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿಯ ಪ್ರತಿರೂಪ ಎಂದು ಮನಸಾರೆ ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿಯನ್ನು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಮೂರ್ತಿಯಂತೆ ಭಾವಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಚೆನ್ನಮ್ಮಳು ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿಯ ಎಲ್ಲಾ ಸದ್ಗುಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಮಹಿಳೆಯಾಗಿದ್ದಾಳೆ ಎಂದು ಈ ಚಿತ್ರ ನಿರೂಪಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ವಚನ ಪತಿ-ಪತ್ನಿಯರ ನಡುವೆ ಆಧಾತ್ಮಿಕ ಕೊಂಡಿಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ.
(ಚಿತ್ರ—ವೀಣಾ ಪಾಣಿ ಕಿತ್ತೂರ ಚೆನ್ನಮ್ಮ)
ಈ ವಚನದ ಹಾಡಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕತೆಯ ಭಾವವನ್ನು ಕ್ಯಾಮರಾದ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ಸೆರೆ ಹಿಡಿದಿರುವುದು ಗಮನೀಯ. ಭಕ್ತಿ, ಮುಗ್ದತೆ ಮತ್ತು ಅರ್ಪಣಾ ಭಾವವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುವ ಹಾಗೆ ಕ್ಯಾಮರಾ ಚೆನ್ನಮ್ಮಳನ್ನು ಕ್ಲೋಸ್ ಅಪ್ ನಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದಿದೆ (ಎರಡನೇ ಚಿತ್ರ ನೋಡಿ). ಮೂಗುತಿ, ಹಣೆಯ ಮೇಲಿನ ವಿಭೂತಿ, ವಿನಮ್ರತಾ ಭಾವವನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಈ ಹಾಡಿನ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಸ್ವಚ್ಛ’ ಮತ್ತು ‘ನಿರ್ಮಲ’ವಾದ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗುವ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲಾಗಿದೆ. ಒಮ್ಮೆ ಕ್ಯಾಮರಾ ಚೆನ್ನಮ್ಮನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿರುವ ಸರಸ್ವತಿ ಪ್ರತಿಮೆಯಿಂದ ಹೊರಟು, ನಿಧಾನವಾಗಿ ಚೆನ್ನಮ್ಮಳ ಮೇಲೆ ಫೋಕಸ್ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇದರ ಉದ್ದೇಶ ಸ್ಪಷ್ಟ: ಚೆನ್ನಮ್ಮಳು ಆ ಸರಸ್ವತಿಯಂತೆ ವಿದ್ಯಾಪಾರಂಗತಳು ಮತ್ತು ವಿದ್ಯೆಗೆ ತಕ್ಕನಾದ ವಿನಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದವಳು ಎಂದು ನಿರೂಪಿಸುವುದಕ್ಕೆ.
ವಚನಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತಮಯವಾಗಿ ಹಾಡಲು ಈ ಎರಡೂ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತಗಾರರನ್ನು ‘ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತಗಾರ’ರಿಗಿಂತ ಕಡಿಮೆಯಿಲ್ಲ ಎಂದು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗುವ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ, ನೋಡುಗರಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ-ಭಾವನೆಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವಂತೆ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಇದಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ. ಗಂಗಾಂಬಿಕೆ ಮತ್ತು ಕಿತ್ತೂರ ಚೆನ್ನಮ್ಮ ಭಾರತವು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಆದರ್ಶ ಮಹಿಳೆಯರು ಎಂದು ಭಾವಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಮಹಿಳೆ:
ಈ ಎರಡು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಂಶ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ: ವಚನಗಳನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಮೂಲಕ ಮಹಿಳೆಯನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಬಹುದು ಎಂದು ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಕನ್ನಡ ಭಕ್ತಿ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ನೈತಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಸಂಗೀತದ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗಾಗಿಯೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂಬ ಅಂಶ ಆಧುನಿಕತೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಮೂಡಿರುವಂತದ್ದು. ಅಂದರೆ ವಚನಗಳು ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಕರ್ನಾಟಕದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದರೂ, ಅವುಗಳನ್ನು ಸುಶ್ರಾವ್ಯವಾಗಿ ಹಾಡುವ ಪಾತ್ರಗಳ ಕಲ್ಪನೆ ಆಧುನಿಕವಾದುದು. ವಚನಗಳ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಲು ಮತ್ತು ಪ್ರಚಾರ ಮಾಡಲು ಮಹಿಳೆಯ ಸುಶ್ರಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಮಾಧುರ್ಯಮಯ ಕಂಠವೇ ಸೂಕ್ತ ಎಂದು ಆಕೆಯನ್ನು ಮರುರೂಪಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಈ ಎರಡೂ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ‘ನೈಜ’ ಮತ್ತು ‘ಪ್ರಕೃತಿದತ್ತ’ ಸಂಗೀತಗಾರರನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಭಾರತೀಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ನೈಜವಾದ ವಾರಸುದಾರರು ಮಹಿಳೆಯರು ಎಂದು ಇಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ರೀತಿ ಮಹಿಳೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಆಧುನಿಕ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪಿತೃಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಒಂದು ಭಾಗ. ಪಿತೃಪ್ರಧಾನ ಧಾರೆಯಿಂದ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಈ national-modern image of women ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಈ ಎರಡು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತಷ್ಟು ಹರಳುಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ. ಇದುವರೆಗು ಖಾಸಗಿ ವಲಯಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದ್ದ ಭಾರತೀಯ ಸ್ತ್ರೀ (ಅಂದರೆ ಮನೆ, ಗಂಡ, ಮಕ್ಕಳು, ಇತ್ಯಾದಿ) ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ನಂತರ ಖಾಸಗಿ ವಲಯದಿಂದ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ವಲಯಕ್ಕೆ ಕಾಲಿಟ್ಟಾಗ ಆಕೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಹೊಸ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನು ಇಂತಹ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಯೋಜಿಸಲಾಯಿತು. ಚಲನಚಿತ್ರವೆಂಬ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯ ಪ್ರವೇಶ ಈ ಹಂತವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಎರಡು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಮಹಿಳೆಯರು ಧೀರೋದಾತ್ತರಾಗಿ, ವೀರತನವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರೂ (ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಗಂಡಸರಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಗುಣ ಎಂದು ನಂಬಲಾಗಿದೆ)ಆಕೆ ಮೂಲತಃ ‘ಮಹಿಳಾ ಸಹಜ’ವಾದ ಸೌಮ್ಯತೆ, ಮುಗ್ದತೆ, ತ್ಯಾಗ, ವಿಧೇಯತೆ ಮತ್ತು ಶಾರದೆಯ ಪ್ರತಿರೂಪವೂ ಹೌದು ಎಂದು ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಹಾವ-ಭಾವಗಳು ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಈ ಗುಣ-ವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ವಿಶೇಷಿಕರಿಸುತ್ತವೆ. ಸಂಗೀತ ಮಹಿಳೆಯರಿಗೆ ನೈಜವಾಗಿ ಮತ್ತು ನಿಸರ್ಗದತ್ತವಾಗಿ ಒಲಿದು ಬಂದಿರುವ ವಿದ್ಯೆಯೆಂದು ನೋಡುಗರಿಗೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋತ್ತರ ಮಹಿಳೆಯ ಕಂಠವನ್ನು ಹೀಗೆ ಮೌಲ್ಯೀಕರಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಅದನ್ನು ಆಕೆಯ ನೈತಿಕ ನಡುವಳಿಕೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಸಮೀಕರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಇಂತಹ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಈ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿಯರ ಮುಖಭಾವಗಳು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ, ಅದರಲ್ಲೂ ಭಕ್ತಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ, ಬಹಳ ‘ನೈಜ’ವಾಗಿರುವಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ಅಮಾಂಡ ವ್ಹೀಡ್ಮನ್ ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸ್ತ್ರೀ ಸಿದ್ಧಾಂತಿ ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ, “It was not just that a certain kind of voice came to be valued but that the voice itself, identified with chaste womanly behavior, came to be privileged (Amanda Weidman, 2003: 195) ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಗಂಗಾಂಬಿಕೆ ಮತ್ತು ಚೆನ್ನಮ್ಮಳ ಮೂಲಕ ಪತ್ನಿಯ ಪತಿ-ಭಕ್ತಿ, ವಿಧೇಯತೆ, ಪ್ರೀತಿಯ ಜೊತೆಗೆ ಆಕೆಯ ಕಂಠಸಿರಿ, ಸಂಗೀತ ವಿದ್ಯೆ ಮತ್ತು ಹಾಡುವ ಗುಣಗಳು ಬಹಳ ಮೌಲ್ಯವಾದುದು ಎಂದು ತೋರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಈ ಎರಡು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಕಲೆ ಮತ್ತು ಭಕ್ತಿಯ ‘ನೈಜ’ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಇವರಿಬ್ಬರು ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತಾರೆ.

ನಂತರದ ಮಾತುಗಳು
ಈ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳು ಈ ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ವಿಚಾರಧಾರೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿವೆ ಎಂಬ ವಿಚಾರ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಮಹಿಳಾ ಸಂಗೀತಗಾರರನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ವಚನಗಳನ್ನು ಹಾಡುವ ಶೈಲಿ, ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ಕಾರಣಗಳು ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಪಿತೃಪ್ರಧಾನ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ರೂಪಿಸಿ, ಮಹಿಳೆಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಹೊಸ ದಿಕ್ಕನ್ನು ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಮೇಲೆ ಚರ್ಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಗಂಗಾಂಬಿಕೆ ಮತ್ತು ಚೆನ್ನಮ್ಮ ಆಧುನಿಕ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಪಿತೃ ಪ್ರಧಾನ ವಿಚಾರಧಾರೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಮಾದರಿಗಳಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತಾರೆ. ಆಧುನಿಕ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ, ಬ್ರಾಹ್ಮಣೀಕೃತ ಹಿಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕತೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುವ ಮಹಿಳಾ ಮಣಿಗಳಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ಮೂಲದಲ್ಲಿ 12ನೇ ಶತಮಾನದ ವಚನಗಳು ಬ್ರಾಹ್ಮಣೀಕೃತ ‘ಹಿಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕತೆ’ಯನ್ನು ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದವೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಕಾಡದೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.

Gender and the Politics of Voice: Colonial Modernity and Classical Music in South India Author(s): Amanda Weidman Source: Cultural Anthropology, Vol. 18, No. 2 (May, 2003), pp. 194-232).